一种对抗与协调:谈黄国峻《度外》

在当代台湾作家以「书写」雕琢个人生命体验的概念下,黄国峻作品所展现的独特与高度艺术性,形成在叙事上特别考究、细腻的书写姿态。这种特别具备个人风格的写作,颇有一种我写故我在的存在精神。黄国峻自己曾坦承「一向缺乏主动的生活经验的获取」[1],也许是因为缺乏,更加要以书写来刻划平整的个人生活经验痕迹及记忆。因此,创作做为一种文学实践,相较于作品,也许前者对作家来说更显重要。儘管如此,在作品中,我们仍能找出一些线索观察作家如何在文本世界中展现他的独特之处。

《度外》中的人物活动场景大多数都在家庭空间里发生,且皆以角色的独白推进叙事,极少对话。家庭空间作为最小单位的社会空间,是黄国峻创作中相当重要的场景。「因为现在这个时代文化符号过度鲜明,人常常制约在一个很残酷的现实环境,往往同一个事物,有时候觉得很严肃,有时候又觉得很好笑。位差很大的生活型态我比较难以适应」[2],因此黄国峻从小处着手,坐在家裏的书桌旁用思想与世界沟通,他细緻深刻地提醒着读者现代社会的种种问题,且不断将人从物的感受出发去感觉世界,纵使其笔触低温却如同绒毛动物般易感,笔下人物往往具有「满身被动的感官,天真地向四周暴露它敏锐的触鬚,来者不惧」[3]。

佔了《度外》全书几乎四分之一篇幅的同名篇章〈度外〉,以来自东方的「他」到西方亲戚家参与露营活动为主要的故事背景,其中衍伸出各种东西文化的差异、阶级,最重要的,人之所以为人的思考。〈度外〉中的「他」在经过十个小时的航程后,即将降落在目的地,对「他」而言,「那堆火光就是他唯一的对象,他的所有热爱之情全归给了它……。机窗外,它浮在陆地的表面,一点一点先是稀稀疏疏的,然后越来越密集,那是在十个小时内,窗外出现过最美妙的景象,飞行终于能停止了,眼睛可以张开,他兴奋地告诉自己,那就是人间,他準备要降世出生,要进入其中某一盏灯里面,去开始成为一个人。」[4]透过这段露营的经验,「他」学习使用自己的身体,并努力让自己不要与亲戚的西方朋友那般与众不同,经历过自己的一番体认,即使仅有一小段步行的路程,一路上压在背上的背包重量竟也「将他们压成了一个比一般更加刚毅的人了」。[5]同时,「他」的表姐──「她」,并没有参与登山露营的活动,但也担任了〈度外〉一部分的叙事主线,藉由「她」的独白式语言:「可怜的表弟,他比不知道自己无法生活多充实的人更衰弱,这个地方的事物根本不属于外地人的,连享受这里的生活的本领他都没有,等到以后把羡慕的心态带回自己所住的那个穷地方,不知道他怎幺会好受。」在此黄国峻以「她」的独白型构出一个布尔乔亚阶级,而表弟身为一个文化上、经济上的「外地人」,离开之后必定得遭上一番不愉快的适应与习惯。

《度外》特色之一是黄国峻将花瓶、厨具、一堵墙、动物、人等都当作「物」来看待。使得人与一般常见的器具彼此依附或者变形为物体,物成为被理解的全体,从不同的角度「被摄」,像拍电影时摄影机自不同镜位对一个物体的观察,从中它们得以显现自身。比方说在〈面壁〉里:

椅背上所披的衣服,髒旧而皱臭,还有桌脚旁的袜子,它们被连同人的体验也一同剥下来。有一件上衣被扯破,它势必遭丢弃。忘掉不愉快,再选个週日,去买,买一件上衣从头穿起。和壁纸一样,就是靠这些在屋子里的一样样东西(不论是实用性或装饰性),他们的感受才得以舒张和安置。[6]

物成为人脱离外在世界不愉快的载体,它是在实用範围之外,或者说它提升到更大的实用範围—承载了世界。

然而物作为人的情感世界的载体,黄国峻并不满足于如此的简单指涉。他进一步在〈私守〉中,让哥哥成为植物人:

她分心到文字之外,分心到四周的寂静中,桌上的灰尘、床单的皱摺、镜片上的指纹、剪刀的反光、捲曲的电线,好像自从彼得变成植物人,他就潜游在所有静止的物体上,那些没有生命的东西是那幺地多,它们以各自古怪的脸孔困惑着所包围住的那个人,它们承受了那个人那雨一般的意志。[7]

物不仅刻意显现所有的枝微末节,且无生命却具有意识般地接纳人的意志,成为植物人的哥哥成为物一般,意识跟着潜游在那些没有生命的东西上。黄国峻以植物人与物的对比照见现代化情境下人的问题,当人失去自由的行动能力,甚至连意识的表达也失去时,那些桌上的灰尘、床单的皱摺甚至比人来得有生命力。

黄国峻将物以各种习以为常却又令人诧异的方式显见,企图传达作者对世界、对生活的看法,但是在黄国峻笔下的物中,并无强烈对物的扰乱,倒是物以一种最大可能的直接性接近着读者,反而包围着世界,[8]同时也包围着创作者本身,物形成黄国峻在《度外》中观看世界的方式,物在文本中被凝视同样也在凝视自身之外。

更极端的例子出现在〈詹姆士两千型〉,黄国峻此时将作家化做一部写作机器,超越「物化」的形象,将写作这件事彻底视为「物」,而该写作机器宣称「我已经进化成一个和人一般完备的拟人类,简直一模一样,一切文明纪录的总和,终生学习、求知,绝对的写实,如果我不是一部尽善尽美的电脑,就不会这幺想,可惜我是;如果我不能远离病衰悲苦,就不能这幺想,可惜我能。」[9]如果说人的肉体相对是意识,物质的相对是数位,那幺数位或许就是「精神不灭」、「以意识活着」的终极方式,只要排除硬体的维修与软体更新问题,人的意识反而能以另一种形式活在主机与网际网路中,黄国峻面对九零年代资讯大爆炸时代的来临,将人化身为现代科技物,让意识活着这件事变得唯物甚至即物,且将运作过程以文字準确地描绘出来,在精心量化的物中,可以看出他在对时代进步引发的现代物冲击发出轻轻低微的哀叹。

《度外》虽缺乏现实环境的描述,但也因此特别凸显人物内心意识的表现。黄国峻笔下的主角时常自己说着自己的话,而与他人甚少交谈,作品当中经常出现对外在事物恐惧的描摹或内心游移的描写,这也造就黄国峻作品独特的韵味艺术。

黄国峻的作品颇能照见现代主义的美学。在现代主义思潮中,人们发现这种现象正在形成表现手法的内在危机,并且还造成对形式的偏爱。它透过转向形式本身展示了小说的创作过程,并把达到叙述本身的手段加以戏剧化。[10]戏剧化也是黄国峻一直在强调的书写要素,在〈单打独斗说故事〉的对谈中,黄国峻认为说故事是一种戏剧的要素,戏剧要素的选择与发现常常是因为将生活与情绪情节化、剧情化,透过这些类似回忆片段的组合解释製造出一个自在的主观,让小说本身不受故事条件的摆布。[11]如同吴尔芙(Vriginia Woolf)所言:

假如作家是自由人而不是奴隶,假如他能写他喜欢写的而不是必须写的东西,假如他的作品能够基于自己的感情而不是传统手法,那幺就不会有情节,喜剧,悲剧,不会有常规风格的爱情描写和悲惨结局,也许没有一颗钮扣会缝成像邦得街裁缝的那种式样。生活不会像一串眼镜那样对称地排列;而我们从意识的开端到结束都被一个闪光的晕圈和半透明的物体所包裹。[12]

因此〈泛音〉里头:「她觉得这满仓库里的物品,样样都在雕琢她,将她这里一凿、那里一凿地造就她,成为这个样子(记事册没告诉她现在该做什幺)」[13]人被纪录行程的记事本主宰,是黄国峻呈现对于现代社会人被井井有序的生活现实表象所遮掩的虚无紊乱感,试图利用这种叙述艺术将小说从繁複情节的桎梏下解脱出来,形成个人的一种「自在主观形式」。

黄国峻的自在主观形式便表现在他对语言的专注。如果说词语真是流变、短暂和混乱,那幺黄国峻让自己成为工匠,把语言放在书写中锻炼,以语言的即刻效果来表达他内心的恆在美学,瞬间就能是永远。

他曾在访谈中表示:「在过一条溪流的时候,会看到溪流里面有一些大大小小的石头分布,走的时候,会东一步西一步、一小步一大步採着石头过河,感觉像跳舞一样,我并不是走在平坦的道路上,我也不是要利用这样的空间走到某一个创作目标上。我只是要在石头上跳舞。」[14]从而得知,黄国峻将创作视为一种形式的表现,语言用以承载形式。长期与小说相联繫的现实主义逐渐消失,语言不再是我们观察的手段,而变成了观察的对象,因此,黄国峻特别在意语言的使用:「世上那幺多句话可以说,但是她只捡「吃饭了」这句,话语已经被她使用的没有意思了。」[15]利用母亲的角色,黄国峻讽刺词语在日常生活中的乏味单调与无趣,因为言语的使用失去趣味,所以「空白还在那儿,无数的空白要他去面对、去消灭、去感到无计可施。即使不是在作画时,他还是感到自己总是在到底涂抹着什幺似的,那阴魂不散的缄默。」[16]这股「阴魂不散的缄默」几乎是《度外》整部作品集的语言,然而母亲却是将家人的生活秩序组合在一起之人,「母亲知道有多少事可以做:去搅拌菜汤、去拿剪刀拆信、去更换厨房的灯泡,这些事一旦做完、经历过了,它们就像一颗颗珍珠一样,被她的活力一个个串起来。她穿过一道道门,像风,进进出出。把零零碎碎的体验,串成一串珠链。」[17]母亲像是剧场演员般,一个指令一个指令地去动作,被动作所串起的那些无生命的物事,间接形成全家人井然有序的生活节奏。

事实上,黄国峻该是在文本中持续追求生活平静的。因为无法适应现实生活的诸多不满,才企图在文本中试着塑造一个桃花源,这样的意图是否能够成功在文本中施展?我认为作品展现出来的尝试是不成功的。在〈归宁〉中,那些阴魂不散的缄默、被拆解成物事的人类及至肚里怀有小生命的安妮:「一个个候车的旅客自座位上起立……。站立起来,他们是由他们对现实抱持的态度所支撑起来的一座座帐篷,依照情况,随时準备迁徙。」[18]〈归宁〉中的安妮一点也不宁,怀孕之后想要独自返回娘家寻找宁静的片刻,却始终和其他人一样,是一座座用现实抱持的态度之撑起来的帐篷,独立,却无法完全脱离社会而单独存在,始终受着纷扰。〈私守〉中的玛莉也如此:「在这照明範围内活动,玛莉觉得很软弱。那一盏盏整齐地镶在马路两旁的路灯,顶多只能把地面照成一圈圈朦胧的孤岛。」[19]面对光亮,却始终觉得孤独,犹如生活在孤岛上,且是朦朦胧胧看不清四面八方的,由此看来,黄国峻终究是发现桃花源也许仅存在于梦境中,因为就连可以假造的文本也难以呈现。而在〈面壁〉里头,世界宛如一片垃圾的混乱,父亲去观看球赛却遭群众踢打生着闷气而妻子又不愿听她对球场事件的评论因而面壁,女儿放学回家在路上翻拣垃圾堆被母亲处罚面壁,母亲穿梭在家庭空间当中宛如工厂零件一样被无意识地输送着,家庭空间被拆解成拾荒空间,像是「将手中的袋子抛下,它们沉没相依。瞇起眼睛看,看入物与物之间的暗缝,睁大眼再看,面前这景象—夜空、巷沟、家门,看起来是那幺扁平不立体。在她面前所竖起的任何景象,不知道为甚幺,总是让她穿不进去。」[20]三个家庭成员皆因各自的心事面对废墟般的空间不发一语,最意义十足的反而是那堵看不见的墙。

在《度外》中,没有高潮迭起的戏剧性公式,没有大起大落善恶分明的黑白世界。小说更接近一张视力图的意义,图里有许多人,每个人都试图在一个位置上做应该要做的事,站出一个与大家相似的姿势,好让观众一一指认,一一对照,宛如自己也在画中。《度外》虽是读来「平淡」的小说,但是不难发现,黄国峻相当敏锐地察觉生存的样貌,并将许多细微的一霎那定格,然后将那些定格画面以文字沖洗出来。作品虽属疏离的美学,作品中呈现的人情世故却又十分地老练熟成,这也形成《度外》相当特殊的气氛。不过,在《度外》之后,黄国峻也意识到越着重形式的打造也可能意味着他将失去与更多读者沟通的机会,因此在随后的《盲目地注视》、《是或一点也不》到最后《水门的洞口》,都能看到黄国峻加强故事的叙事性,这是他诚实面对书写所作出的努力。

注释

[1] 黄国峻自序,《度外》(台北:联合文学,2000)。

[2] 蔡逸君,〈景观—黄国峻的内在风景〉,《联合文学》(2000年5月):111。

[3] 黄国峻,〈度外〉,《度外》,170。

[4] 同上,167。

[5] 同上,169。

[6] 黄国峻,〈面壁〉,收于《度外》,97。

[7] 黄国峻,〈私守〉,收于《度外》︳57。

[8] 参考马丁.海德格(Martin Heidegger)着,孙周兴译,《林中路》(台北:时报文化,1994)9。

[9] 黄国峻,〈詹姆士两千型〉,收于《度外》,157–158。

[10] 引自曾豔兵《西方后现代主义文学研究》(北京:中国社会科学,2006),111。

[11] 引自许正平纪录整理,〈单打独斗说故事〉,《联合文学》(2002年8月):101。

[12] 引自曾豔兵《西方后现代主义文学研究》,380。

[13] 黄国峻,〈泛音〉,收于《度外》,111。

[14] 蔡逸君,〈景观—黄国峻的内在风景〉,《联合文学》(2000年5月):111。

[15] 黄国峻,〈面壁〉,收于《度外》,88。

[16] 黄国峻,〈留白〉,收于《度外》,17。

[17] 黄国峻,〈失措〉,收于《度外》,26。

[18] 黄国峻,〈归宁〉,收于《度外》,64。

[19] 黄国峻,〈私守〉,收于《度外》,50。

[20] 黄国峻,〈面壁〉,收于《度外》,97–99。

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